'Çağdaş Türk Resim Sanatı'nda at tasvirleri

Atlı Atatürk, 1991

Türk resim sanatında at tasviri denilince akla ilk gelen isimlerden biri olan Avni Arbaş'ın babası Kuva-yi Milliye'de süvari albayıdır. Sanatçı bu yüzden Kuva-yi Milliye resimlerinde at tasvirini sıkça işlemiştir. Avni Arbaş yapıtları hakkında söyle demiştir: "Aslında önemli olan, benim de yaptığım, modeli önüme koyup, oturup onu kopya etmek değil. Doğa bir araç, hatta resim bir araç… Ben düşündüğüm şeyi yapıyorum. Ama düşündüğüm şeyleri yapabilmem için yaptığım şeyleri tanımam gerek. Atı tanımadan at resmi yapılamaz. İnsan yaptığı şeyi tanımalı. Eğer söyleyecek sözünüz yoksa o zaman bir şey yapamazsınız."

Avni Arbaş 1958 yılında ilk kez Paris'e gelen Nazım Hikmet'le tanıştı. Arbaş'ın resimlerini gören Nazım Hikmet, at figürlü resimlerinden esinlenerek Avni'nin Atları şiirini yazıp, sanatçıya armağan etmiştir. Mustafa Kemal ve Kuva-yi Milliye Atlıları, sanatçının severek işlediği konular arasındadır. Avni Arbaş resimlerini söyle yorumlamaktadır: "Ben belli bir atı ya da Kuva-yi Milliyeci'yi, Atatürk'ü değil, duygularımdaki, içimdekileri yapıyorum. Temalarım giderek bir nevi simgeye dönüşüyor. Resimde atlılar bir leke gibi resmin ortasında. Tek tek hepsi fark edilmese de hemen bu Kuva-yi Milliye diyebiliyorsunuz."

Mapushane Kapısı

Kendi kendini yetiştirerek akademik anlamda eğitim görmeden Türk resminde naif anlayışı ile önemli bir yere sahip olan İbrahim Balaban'ı resim eleştirmenleri "Anadolu insanının yaşamından ve halk efsanelerinden yola çıkarak toplumsal gerçekçi yapıtlar üreten ressam" olarak tanımlamaktadır. Nazım Hikmet Harman ve Bahar tablolarının yanında bu tablosu için de şiir yazmıştır.

Mapushane Kapısı
Altı kadın vardı demir kapının önünde / beşi toprağa oturmuş, ayakta biri;
Sekiz çocuk vardı demir kapının önünde/ besbelli henüz öğrenmemişler gülmeyi.
Altı kadın vardı demir kapının önünde / ayakları sabırlı, ellerinde keder,
Sekiz çocuk vardı demir kapının önünde/ cin gibi bakıyor kundaktakiler.

Altı kadın vardı demir kapının önünde / sımsıkı gizlemişler saçlarını,
Sekiz çocuk vardı demir kapının önünde / biri kavuşturmuş avuçlarını.
Bir jandarma vardı demir kapının önünde / ne dost ne düşman, nöbet uzun, hava sıcak.
Bir beygir vardı demir kapının önünde / nerdeyse ağlayacak.
Bir köpek vardı demir kapının önünde / burnu kara, tüyü sarı,
Kamış sepetlerde yeşil biber vardı / torbalarda kömür, heybelerde soğan sarmısak.

Altı kadın vardı demir kapının önünde
ve demir kapının ardında beş yüz erkek vardı efendim;
Altı kadından biri sen değildin, ama
Beş yüz erkekten biri bendim

Rıhtım Sokak, 1985

Sezer Tansuğ'un Beş Gerçekçi Türk Ressamı adlı kitabında adı geçen beş sanatçıdan biri olan Nedim Günsür, Nuri İyem, Neşet Günal, Turgut Zaim ve Cihat Burak'la birlikte bir döneme damgasını vuran sanatçılardan biridir. Nedim Günsür, hep etrafında olup bitene bakmış, resimlerinde yalın bir yaşamın izlenimlerini bırakmıştır. Bugünün penceresinden bakınca, Nedim Günsür, ne Nuri İyem, ne Neşet Günal ne de Turgut Zaim kadar köy odaklı, ne de bir Cihat Burak kadar bir kent ressamıdır. Gerçekçi, ama en ilginç resimleri yine de gerçekten uzaklaşarak fantastik bir boyut aradığı az sayıdaki resmidir. Sanatçı, çağdaş Türk resminde toplumsal olaylara kendi penceresinden bakan ve yaşadığı toplumun sıkıntılarının yanında, neşesini de yansıtan ressamlarımızdan biridir. Nedim Günsür'ün toplumun yaşayan bir parçası olan at kültürüne kayıtsız kalamadığı görülmektedir. Özellikle faytonlu at arabaları kompozisyonlarının yanı sıra at bakımı konulu tablolar da gerçekleştirmiştir. Atı yaşam kültürünün bir parçası olarak işlemiştir.

At Üstünde Aşıklar, 1945-46

Türk resminde yerel konulara kendi bakış açısı ile değinen, bu eserlerini toplumcu-gerçekçi tarzda ele alan Bedri Rahmi Eyüboğlu resimlerinde köy manzaraları, köy kahveleri, faytonlu, at arabalı yollar, iğde dalı takmış gelinler gibi Anadolu'ya özgü görünümler egemendir. Halk sanatından yola çıkarak yeni anlatım biçimleri aramıştır. Minyatürlerden de esinlenmiştir. Anadolu kilimlerinin geometrik, soyut biçimleri, çini, heybe, yazma ve çorapların bezeme düzeni ve renk uyumlarını kaynak olarak kullanmış, motifin ağırlık kazandığı süslemeci bir tutumla resimler yapmıştır. Eyüboğlu resimlerinde genellikle at tasvirine değinmiştir. At Üstünde Aşıklar adlı eserinde ise yerel folklorik öğeler, renkleri mozaik şeklinde yapılan fırça vuruşlarıyla noktacılığı anımsatmaktadır. Mozaik desenli bu yağlıboya tabloda kırat, şahlanmış gibidir. Atın üzerinde iki çıplak aşık oturur. Kızı kaçıran erkeğin elinde bir bağlama vardır. Kızın saçları rüzgarda savrulmaktadır. Tabloda Bedri Rahmi'nin terkisindeki kadının, eşi Eren Eyüboğlu olduğu sanılırdı. Oysa torunu Rahmi Eyüboğlu "O kadın, Mari Gerekmezyan'dır. Ayrıca resim mozaik dokusundadır, bu resim tekniği geçmiş resimlerine göre farklıdır. Bedri Bey'in Bizans ve Roma mozaiklerine büyük ilgisi vardı, bu resim o teknikle yapıldı." der.

Kömür Dağıtım Yeri, 1986

Non-figüratif, lirik bir dışavurumculukla ele aldığı toplumsal ve yerel çalışmalarıyla tanınan Turan Erol, kırsal kesim görünümlerini eserlerine taşıyan, figüratif anlamda yaptığı çalışmalarıyla dikkati çekmektedir. Turan Erol yaptığı çalışmalarında at kültürünü eserlerinde vurgulamıştır. Kömür Dağıtım Yeri adlı çalışmasında kömür taşıyan at arabalarına yer vermiştir. Turan Erol şöyle diyor: "Küçükken çok iyi ata binerdim. Babamın hazır kundura mağazası vardı. Atlara da meraklıydı, at besliyorduk. İlk atımız bir doru küheylandı. Ben ısrarla bindim ata. Arkadaşlarım da hayret ederlerdi, "Bu bisiklete binemiyor ata çok güzel biniyor" diye. Atla alır başımı giderdim. Kömür Dağıtım Yerleri resimlerimde at figürünü biraz mahzun, hüzünlü olarak kulandım. Atla hayatını kazanan insanlar gelir iş beklerlerdi orada. Öyle koşu atı, binek atı olarak hiç resmetmedim atları."