Fakat insanlık bu buluşu 19. yüzyılın sonlarında bulabilecekti. Yani sinema bir anlamda insanoğlunun hareketi kaydetme ve yeniden üretme isteğinin bir sonucu olarak ortaya çıkmış, önce teknik, teknolojik bir icat olarak yaklaşılmış sonra ise kendi özgün anlatımı ve terimleri sayesinde sanatsal bir tarza bürünmüştür.
BİR DÜŞÜNME FAALİYETİ OLARAK SİNEMA SANATI
Deleuze'e göre sinema diğer sanatlarda olduğu gibi düşüncenin örneğini sunan bir sanat olmaktan ziyade bizzat kendi terimleri ve anlatısıyla yeni düşünceler ve devinimler üreten bir sanattır ve gücü bu devinimleri somut biçimde sergileyebilmesinde yatar.
Sinemanın hareketle kurduğu ilişki bağlamında sinemaya yaklaşan ve onu, "hareketle düşünen bir sanat" olarak gören Deleuze, sinemanın toplumsal, politik, ruhsal ve düşünsel problemlere ilişkin geliştirdiği çözümlere ve yeni oluşturduğu problematiklere kayıtsız kalmamış ve sinema sanatının bir düşünme faaliyeti olarak felsefeden çokta farklı olmadığının koşullarını aramıştır.
Sinema imgeyi yalnızca göstermez onun türlü hareketini ve devinimini de içerir bu nedenle sinema her harekette bir düşünce haritası oluşturur. Sinemayla felsefe arasındaki ilişkide bu düşünce haritaları oluşturma ortak paydası sayesinde gerçekleşir.
Modern hayatın suni yoğunluğu ve insanlara dayattığı suni zamansızlık problemleri sayesinde insanların hayatları çizgiselleşmiş ve bir rutinler bütünü haline gelmiştir. Bu nedenle Deleuze hayat telaşından düşünmeyi es geçen insanların hayatlarını bir an için sıradanlıktan kurtaran ve farklı düşünme faaliyetlerinin içine girebileceği bir alan olarak sinemayı görmektedir. Böylece sinema eğlence ve enformasyon iletme özelliklerini aşarak sinematografik düşünceyle kendi kavramlarını yaratacak yetkinlikte bir sanat olarak ele alınır. Deleuze, felsefi yoğunlaşmalarının sonucunda sinemayla felsefe ilişkisini, ürettiği yeni kavramlar ekseninde değerlendirir. Bu kavramlar, İkinci Dünya Savaşı öncesi sinemasını anlatmak için ürettiği "hareket-imge" ve savaş sonrası İtalyan Yeni Gerçekçiliğiyle oluşmaya başlayan sinema için kullandığı "zaman-imge" kavramlarıdır.
Deleuze'ün sinema için ürettiği hareket-imge ve zaman-imge kavramlarını Bergson felsefesi üzerinden formüle ettiği akılda tutulmalıdır. Bergson, parçalara bölerek bütünü anlamaya çalışan bilimin akla dayanan bilinç anlayışındansa kendiliğinden oluşan sezgiye dayanan bir bilinçten bahseder. Bu bağlamda da zamandan çok bir akışı betimleyen süre (durée) kavramını kullanır. Süre ancak sezgi yoluyla bilinebilir ve ancak sezgi sayesinde doğrudan tanınabilir. Hareketle süre arasında dolaysız bir ilişki söz konusudur ve gerçek hareket somut bir varlığa tekabül ederken hareketsiz zamanlar soyut belirlenimler içerir.
"Sezgi Bergsonculuğun yöntemidir. Sezgi bir duyu, bir esinleniş ya da belirsiz bir duygudaşlık değildir. O, gelişmiş bir yöntemdir, hatta felsefenin en gelişmiş yöntemlerinden biridir. Bu yöntemin, Bergson'un felsefede 'kesinlik' dediği şeyi oluşturan kendine ait katı kuralları vardır"
HAREKET-İMGE
Deleuze, hareketi sanal bir imge olmaktan, imgeyi de mümkün hareket olmaktan çıkarmanın formülünü aramaktadır.
Deleuze'e göre bilinçte yalnızca imgeler bulunur, bu imgeler nitelikseldir ve yer kaplamaz. Uzayda ise yalnızca hareketler bulunur, bunlarda nicelikseldir ve yer kaplar. Deleuze, Hareket İmge kitabında bu soruyu sorar ve felsefeden sinemaya uzanan güzergâhını açıklar.
Hareket imge hareketi kurguyla yaratabileceği gibi çekim, kadraj, kesme ve kamera hareketiyle de gerçekleştirir. Düşünce ile imge arasındaki ilişki, bu bağlamda öncelikle üç düzeyde ele alınmaktadır. Bunlardan ilki kadraj, küme ya da kapalı sistem; ikincisi çekim ve hareket; üçüncüsü ise bütün ve hareket-imgelerle zamanın dolaysız imgelerinin kompozisyonudur. Bu üç düzey aynı zamanda hareket imgenin nasıl oluştuğuna dair bir arka plan da sunar.
Katedilen mesafe geçmiş zamandır, hareket ise andır, katetme eylemidir. Katedilen mesafe bölünebilirken, gerçekten de sonsuza kadar bölünebilirken, hareket bölünemezdir. Bu daha da karmaşık bir fikri varsaymaktadır. Katedilen mesafelerin tümü özdeş ve homojen tek bir yere bağlıdır, oysa hareketler heterojendir ve kendi aralarında indirgenemezler. Böylece Deleuze, sinemanın bize imgeye eklenen bir hareketi değil, hareket-imgeyi verdiğini söyler
"Sinema yeni bir imgeler ve göstergeler pratiğidir; felsefenin ise bu pratiğin kuramını yapması gerekir. Çünkü ne uygulamalı (psikanaliz, dil-bilim) ne de usavurmalı hiçbir teknik belirlenim sinemanın kavramlarını oluşturmaya yeterli değildir"
Deleuze sinemada montajın kullanımını, hareketi sabitlikten kurtaran ve yeni parçalarıyla farklı bütünlükler oluşturabilecek hareketler topluluğu oluşturan bir teknik olarak ele alır. Harekette ani bir etki yaratarak bir düşünce çeşitliliğinin yaratılmasının yanında montajla, seyircinin kendi düşüncesini yeniden üreterek düşünceden pratiğe geçme yolları bulduğu da söylenebilir. Montajın bu yönlü etkisini en iyi kullanan yönetmenlerden biri Eisenstein'dır.
Eisenstein'ın, montajı kullanarak oluşturduğu ani etki kavramsal bir özelliğe sahiptir. Seyircinin önceki zihinsel haritası ve ruhsal durumu bu ani etkiyle kendi kavramsal kavrayışından da farklı boyutlarda olabilecek bir düşünceyi doğurabilir.
Ani etkide söz konusu olan, çarpıcı montaj yoluyla imgelerin, izleyicide bir ruhsal etkilenim yaratmasıdır. Deleuze sinemada ruhsal etki oluşturma başarıldığında özü montaj olan sinematografik hareket, psikolojik ve zihinsel olarak düşüncede ani etki yaratacağını belirtir. Düşünce burada bir güç ya da potansiyel olarak değil, daha çok maddi bir kuvvet olarak kavranır
ZAMAN-İMGE
Mekânla ilişki içinde açıklanan süre, hareketin devamlılığını göre birbirini takip eder gibi algılanmaktadır. Deleuze'e göre zamanın hareketten ve mekândan ayrı olması düşüncesi, zaman mekân ilişkisinin kırılmasının gerektiği fikrini doğurur. Bu nedenle Deleuze, zaman-imge kavramının felsefi alt yapısını Bergson'a dayandırmıştır. Zaman böylece kronolojik olmayan bir yapıda algıladığımız kendi sezişlerimizden türeyen bir etkinlik halini alır. Yani hareketimizle değişen ve bir biri ardına gelen zaman yerine, kendi öznelliğimizde oluşan dışsal bir nitelik olarak kavranan bir zaman anlayışı oluşturulmuştur.
Klasik sinemada hareket-imge insanlar, bilinçsiz, ezilmiş ve edilgen durumdadır. Modern politik sinemada zaman-imge ise insanlar eksikliklerini bilir ve bunun mücadelesini verir. Modern sinema insanları, toplama kamplarında, gettolarda, gecekondu mahallerinde yaşayarak kendi eksikliklerinin ve zayıf bırakılmışlıklarının izini sürerler. Bu iz sürme, dünyaya olan inancın koşullarını aramayla ilgilidir. Deleuze, bu durumun İtalyan Yeni Gerçekçiliğiyle başladığını söyler. Aksiyona dayalı, protagonist antogonist karakterler etrafında gelişen ve hareketin kendi başına bir gösterene dönüştüğü sinema, kendi zamansallığının farkında, yeni çıkış yolları arayan ve kendisiyle dünya arasında bir bağ kurmaya çalışan karakterlerle örülü bir sinemaya evrilmiştir.